Avance de la programación para esta semana en el Palacio de Festivales

NOTAS PARA LA DRAMATURGIA

1. Dado los hechos históricos tan concretos que narra (las vicisitudes últimas y posterior guillotinamiento de las 16 carmelitas de Compiègne, durante los años del Terror de la Revolución francesa) y su precisa transposición a la partitura, Diálogos de carmelitas puede ser considerada una ‘obra cerrada’, con una línea argumental muy concreta y que exige su reposición histórica en el escenario espacio-temporal de los hechos dramatizados.

Pero, si bien el relato de estos hechos remite a un momento y a unos acontecimientos precisos, lo cierto es que este envoltorio histórico se diluye en la potencialidad dramatúrgica de los temas que subyacen en él y en la universalidad intemporal de los mismos: el sentido último de nuestra existencia, la dignidad o indignidad de nuestros actos, el dolor, la huida de la adversidad, la intolerancia y el fanatismo, el paso del tiempo, la creencia en el más allá y, de manera recurrente, el miedo: un miedo incontrolable, irracional (¡pero tan humano!) que se manifiesta con dos caras: el miedo a morir y el miedo a vivir una realidad que sentimos adversa, amenazante. Ambos miedos se presentan como protagonistas de la ópera, en sus múltiples actualizaciones y manifestaciones tanto reales como emocionales y psicológicas. 

2. No me he planteado Diálogos de carmelitas como una ópera religiosa; de la misma manera que, cuando abordé La traviata o Carmen, no me acerqué a ellas como óperas sobre la prostitución, por más que este sea el oficio de sus protagonistas.

En este sentido –y trascendiendo plenamente su envoltorio ‘religioso’–, Diálogo de carmelitas me parece una suerte de parábola sobre la vivencia trágica del ser humano (aquí, sintetizado en Blanche de la Force), enfrentado a los miedos existenciales a los que antes me refería. En el contexto social de un mundo en crisis sacudido por la violencia (la Francia del Reinado del Terror para los hechos vividos por las carmelitas; pero también la Europa que vive la ascensión del nazismo o el horror del exterminio estalinista para los creadores de la novela, la obra teatral y la ópera); la decisión de Blanche de optar por un voluntario confinamiento en la burbuja del convento como huida de un mundo vivido como amenaza no solo no pone fin a su angustia existencial, sino que la arrastra a una vivencia agónica, zarandeada entre el pánico a la muerte, su nula autoestima y la exaltación del martirio en un contexto donde la aniquilación del otro (por un fin, por un ideal que lo exige) no tiene el más mínimo valor.

De ahí que todo el proceso dramatúrgico que propongo vaya evolucionando desde una mayor concreción y cercanía a los hechos históricos en el primer acto (siempre tratados en un sentido polisémico, mediante referencias externas generalizadoras) hacia una mayor abstracción y universalización de los conflictos; tanto los político-sociales (revoluciones violentas, totalitarismos, pandemias…) y sus consecuencias en los individuos, como en los intrínsecos al propio ser humano (miedo, dolor, muerte, huida de la realidad).

3. En la misma dirección de enriquecimiento dramatúrgico y de liberación del ‘corsé’ impuesto por el hecho histórico relatado y la temática argumental, me parecen del todo sugerentes las siguientes concatenaciones:

• Gertrud von Le Fort (la autora de la novela La última del patíbulo, en la que se basa el guión cinematográfico y la obra teatral de Bernanos) con Blanche de la Force (protagonista de la ópera: su trasunto en la ficción). Blanche es el único personaje no histórico de entre las monjas y funciona en la trama como el auténtico avatar de la escritora.

•  La peripecia vital de von Le Fort, que se refugia en un monasterio empujada por el miedo ante la marea nazi hostil a los católicos (su novela fue publicada en el año 1931).

• Los marcos históricos de ambos ‘personajes’ (Blanche - Gertrud): Revolución francesa - ascensión del nazismo en Alemania y del estalinismo en la URSS.

• La presencia amenazante de la muerte, tan obsesiva en Georges Bernanos (moriría de cáncer) durante los meses en los que escribió la obra, coincidiendo con una de sus crisis de fe.

• La memoria cercana (para los creadores) de los efectos de la pandemia llamada “gripe española’, que asoló el mundo después de la Primera Guerra Mundial y su correlación con la vivencia (para los espectadores actuales) de la pandemia provocada por el COVID-19.

4. Como respuesta a las necesidades dramatúrgicas de mi planteamiento, he optado por un concepto escenográfico cercano a lo que Josef Svoboda llamaba “espacio escénico psicoplástico”. En su apariencia, la escenografía responde a un planteamiento ‘realista’: un lugar físico; si bien indeterminado, versátil y, al tiempo, reconocible en base a las ‘actualizaciones’ que de él se hacen durante el transcurso (referencial o subjetivo) de la ópera.

Este espacio escénico es único, pero irá mutando y evolucionando como un personaje más: tanto en su apariencia visual como en los significados fantástico-poéticos que transmite en cada momento.

Con el paso de las escenas (y en la medida que la idea central del martirio se plantea, anida y remueve el ánimo de las carmelitas), el espacio escénico mostrará su conclusiva apariencia de una suerte de recinto psiquiátrico atemporal, de lugar de internamiento con sus paredes acolchadas y su estructura de huis clos.

Por otro lado, las continuas traslaciones espacio/temporales y de la acción exigidas por los doce cuadros que conforman la ópera le confieren (e imponen dramatúrgicamente) al espacio escénico una diégesis de índole cinematográfica, ágil en su dinámica dramática y esencial en el tratamiento de las referencias concretas y simbólicas. Interesa recordar aquí que el origen del libreto de la ópera está en el guion para cine que Georges Bernanos escribe en 1948.

FRANCISCO LÓPEZ

Director de escena

ARGUMENTO

París y Compiègne, entre 1789 y 1794, durante la Revolución francesa.

PARTE PRIMERA

Mansión del marqués de la Force en París, en los albores de la Revolución francesa.

El caballero de la Force, hijo del marqués, está preocupado porque el carruaje de su hermana Blanche ha sido visto retenido por una algarada callejera. El marqués se muestra confiado en que nada le ha sucedido, aunque no puede evitar revivir un suceso similar acaecido años atrás, cuando una multitud presa del pánico trató de asaltar la carroza en que iba su esposa, quien murió esa misma noche después de dar a luz a Blanche, nacida bajo el signo del miedo. El caballero manifiesta que no es su seguridad lo que verdaderamente le preocupa, sino los efectos que el suceso podría tener sobre un carácter tan impresionable. La joven llega alterada, aunque sin daño alguno. Tratando de sobreponerse se retira a su alcoba a descansar, pero la sombra del sirviente sobre una pared le hace soltar un grito de terror. Temblorosa, acude a su padre para confesarle que no se siente con fuerzas para vivir en el mundo como una mujer más, y que desea hacerse monja.

Unas semanas más tarde, Blanche llega al convento de las carmelitas en Compiègne. Allí, madame de Croissy, la anciana y enferma priora, le deja claro que el convento es un lugar de oración, no un refugio. Antes de retirarse le pregunta por el nombre de carmelita que elegiría en caso de ser admitida como novicia. La respuesta de la joven, que expresa su deseo de llamarse sor Blanche de la Agonía de Cristo, emociona visiblemente a la priora, quien en otro tiempo había pensado en ese mismo nombre para su ingreso en el carmelo.

Blanche, que finalmente ha sido admitida en el convento, realiza tareas domésticas en compañía de otra novicia, sor Constance, de carácter jovial. Aunque envidia su naturaleza despreocupada, le reprocha que se comporte alegremente cuando la priora se encuentra en sus instantes finales. Sor Constance manifiesta no tener miedo ante la muerte, y confía a su compañera que ha tenido la visión de que ambas morirán jóvenes y en el mismo día, lo que sobrecoge profundamente a Blanche.

En su lecho de muerte, la priora confía a la madre Marie el cuidado de Blanche, consciente de su débil carácter. Después se despide de la joven y la bendice tiernamente. En presencia del médico, la priora comienza a delirar, confiesa su terror ante la muerte y clama contra Dios. La madre Marie trata de impedir que las monjas escuchen estos desvaríos, pero no puede evitar que Blanche asista a la agonía de la reverenda madre, que muere atenazada por el miedo.

Blanche y Constance hacen su turno de vela ante el cuerpo difunto de la priora. Cuando su compañera sale en busca de las sustitutas, Blanche se queda a solas. Presa del miedo, está a punto de huir cuando aparece la madre Marie, que la reconviene con severidad aunque, al darse cuenta de que está realmente alterada, intenta calmarla. 

De nuevo reunidas, las dos novicias se disponen a confeccionar una cruz de flores para la tumba de madame de Croissy. Buscando una explicación a la horrible muerte de la priora, sor Constance argumenta que pudo haber sido obra de Dios, quien intercambió su forma de morir con la de otra persona de modo que, cuando esta fallezca, se asombrará de entrar en la muerte dulcemente, como hubiera correspondido a la reverenda madre. Una teoría enigmática y premonitoria que inquieta a Blanche aunque no alcance a comprenderla.

La comunidad se reúne para jurar obediencia a la nueva priora, madame Lidoine, quien advierte a las monjas que los días de paz y seguridad se han acabado, pero que cualquiera que sea el peligro que las amenace, nada debe alejarlas de su principal deber, que es la oración. Cumpliendo con esta recomendación las monjas se entregan al rezo.

Se escuchan violentos toques de campanilla. El caballero de la Force ha acudido secretamente al convento y solicita ver a su hermana antes de partir hacia el extranjero, obligado por el inexorable avance de la Revolución. A pesar de infringir la regla, las circunstancias excepcionales hacen que la nueva priora autorice el encuentro en presencia de la madre Marie. En una tensa conversación, el caballero reprocha a su hermana que se haya refugiado en el convento por miedo, dejando a su padre solo con sus criados. Blanche le responde con firmeza que ella solo depende ya de Dios y que es una hija del carmelo, cuya lucha tiene también sus riesgos y peligros. Pero tan pronto como el caballero se marcha, el ánimo de Blanche decae y ha de ser atendida por la madre Marie.

PARTE SEGUNDA

El capellán, al que se ha prohibido que cumpla con sus obligaciones, ha celebrado su última misa. Las monjas comentan que el pavor y la cobardía se han apoderado del país y que nadie tiene el coraje de defender a los sacerdotes. La madre Marie sostiene que las carmelitas pueden salvar a Francia dando su vida, pero la priora le recuerda que los mártires solo son escogidos por la voluntad de Dios. Se oyen unos golpes y el tumulto de una multitud enfurecida. Dos comisarios revolucionarios irrumpen y anuncian el decreto por el cual las religiosas son expulsadas del convento.

En ausencia de madame Lidoine, que se ha visto obligada a viajar a París, la madre Marie propone que las monjas hagan voto de martirio. La votación secreta arroja una oposición, por lo que, al no haber unanimidad, la propuesta debe desestimarse. Para sorpresa de las hermanas, que presuponen que ha sido Blanche la que ha votado en contra, es sor Constance la que confiesa haberlo hecho, aunque de inmediato muestra su arrepentimiento y su deseo de sumarse a la decisión del resto de la comunidad. Una vez se ha consumado la ceremonia de aceptación del voto de martirio, Blanche, aterrorizada por las consecuencias del compromiso que acaba de asumir, huye del convento. 

Madame Lidoine ha regresado a Compiègne y, ante las advertencias de un oficial, decide prevenir al capellán para que no acuda a celebrar en secreto la santa misa, como habían acordado. La madre Marie manifiesta que tal precaución contradice el voto de martirio que han convenido, pero la priora le hace ver con firmeza que, con independencia del compromiso que han asumido ante Dios, su responsabilidad es la de velar por la seguridad de todas. 

Blanche ha buscado refugio junto a su padre, pero el marqués ha sido guillotinado y el palacio devastado. La madre Marie, cumpliendo con la promesa que hizo a la difunta priora, ha ido en su busca y le pide por su seguridad que la acompañe de regreso a Compiègne. Blanche rechaza el ofrecimiento, convencida de que estará a salvo viviendo como una miserable criada, oculta en su propia casa y no en el convento.

Durante la ausencia de la madre Marie, las monjas han sido arrestadas y trasladadas a París. En la prisión de la Conciergerie, la priora se une al voto de martirio. Constance revela a las hermanas que en un sueño ha tenido la revelación de que sor Blanche se unirá a ellas. Un carcelero lee la sentencia del tribunal revolucionario que las ha condenado a muerte.  La multitud se ha reunido en la Place de la Révolution. Con madame Lidoine al frente, las carmelitas avanzan hacia la guillotina entonando el ‘Salve Regina’. En el camino hacia el patíbulo, Constance sonríe dulcemente al ver aparecer a Blanche, quien finalmente ha vencido sus miedos y se une con determinación al cántico para afrontar la muerte junto a sus hermanas de fe.

Viernes 28 de marzo 

19.30h. - Sala Pereda - 30 min. Descanso. 35 min. 

Vacíos que llenan

Rias Kammerchor Berlin

Justin Doyle, director

El cantar de los cantares, uno de los textos bíblicos más bellos y espirituales, al tiempo que terrenal. Palestrina, confrontado con autores coetáneos renacentistas y otros más recientes, algunos, incluso, en activo hoy. Un gran director con un gran coro del panorama internacional para celebrar el 500 aniversario del nacimiento de un compositor único.

Con Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) estamos ante una referencia absoluta de la historia de la música. La influencia de su obra, que fue ya muy notable duranta su vida, cruza los siglos y llega hasta hoy mismo. La serena belleza de su música, la profundidad de esta, su magistral pericia técnica, así como la extensión de su catálogo, hacen de este compositor una de las indiscutibles cumbres de la música religiosa de todos los tiempos.

Y, precisamente, en este concierto, gracias a la construcción del programa, en el que las piezas del maestro italiano se irán intercalando con las del resto de los autores, tendremos ocasión inmejorable de captar todo lo anterior: el deleite de su propia música y el influjo de esta, no solo en sus contemporáneos, sino también en autores muy posteriores. Un influjo que llega hasta compositores que encontramos hoy en plena efervescencia creativa.

Justin Doyle

Nacido en 1975 en Lancaster, Inglaterra, Doyle comenzó su formación musical como corista en la Catedral de Westminster y posteriormente como becario coral en el King’s College de Cambridge. Obtuvo el segundo premio en el prestigioso Concurso de Dirección de la Orquesta de Cadaqués en 2006 en Barcelona y obtuvo la primera Beca de Dirección con los BBC Singers.

Doyle trabaja con regularidad con grupos como el Coro de la Radio MDR, Norwegian Soloists’ Choir, Genesis Sixteen, Filarmónica de Poznań, Orquesta Barroca de Breslavia, Wroclaw Barockorchester, Freiburg Barockorchester, Orquesta de Opera North, Royal Northern Sinfonie y Kammerakademie Potsdam. También es muy solicitado como director de ópera, especialmente para obras de Mozart, Haydn y Britten, con producciones en los últimos años para la Ópera de Garsington, el Festival de Buxton de Opera North y el Palacio de Sanssouci de Potsdam.

Junto a RIAS Kammerchor Berlin, ha iniciado un ciclo anual de nuevos e importantes encargos, se ha focalizado en la obra de Händel con la Akademie für Alte Musik Berlin y ha ampliado el repertorio del coro a la música polifónica del Renacimiento. Su programación con el coro abarca desde obras como la monumental Missa Salisburgensis de Heinrich Biber hasta versiones íntimas de canciones populares de todo el mundo.

Doyle tiene un gran interés por la música de culturas no europeas y está muy volcado en la educación musical. Fue profesor de Dirección Coral en la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín entre 2018 y 2022, y profesor invitado de Dirección Coral y Música Antigua en la Academia Sibelius de Helsinki entre 2019 y 2024.

En la temporada actual, hace su debut con Chorwerk Ruhr y con Eric Ericson Kammarkör de Estocolmo, además de ser reinvitado para dirigir grupos como el Norwegian Soloists’ Choir, el Coro de la Radio Sueca y la Orquesta Filarmónica de Poznań.

PROGRAMA - Cantos de Salomón

Parte I

Cantar hebreo – Shir Hashirim

G. P. da Palestrina (1525 – 1594).  No. 1 Osculetur me -  No. 2 Trahe mea post te - No. 3 Nigra sum

T. Kōrvits (*1969) – Ütle sina…

G. P. da Palestrina - No. 5 Si ignoras te

R. Aleotti (1575 – 1646) Ego flos campi

G. P. da Palestrina No. 11 Sicut lilium inter spinas- No. 15 Surge, propera amica mea

F. Guerrero (1527 – 1599) Surge, propera amica mea

Parte II

Cantar gregoriano Quae est ista quae progeditur

G. P. da Palestrina No. 22 Pulchra es - No. 9 Tota pulchra es

M. Duruflé (1902 – 1986) Tota pulchra es

G. P. da Palestrina No. 18 Surgam et circuibo civitatem

T. L. de Victoria (1548 – 1611) Vadam et circuibo

J. Dove (*1959) Vadam et circuibo civitatem